{"id":1838,"date":"2020-06-05T13:56:19","date_gmt":"2020-06-05T11:56:19","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.uni-bremen.de\/ikfklehre\/?page_id=1838"},"modified":"2020-12-23T12:02:00","modified_gmt":"2020-12-23T11:02:00","slug":"kino-und-museum","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogs.uni-bremen.de\/ikfklehre\/kino-und-museum\/","title":{"rendered":"Dispositivvergleich: Kino und Museum"},"content":{"rendered":"
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Dispositivvergleich Kino und Museum
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Wie lassen sich die Kontexte der Rezeption von Kunstwerken und Filmen erforschen? In den Film- und Kulturwissenschaften hat sich die Dispositivanalyse als eine Methode zur Erforschung der technischen, kulturellen und historischen Kontexte der Rezeption und Produktion etabliert. <\/span>Im Vergleich der Fotografie Art Institute II <\/i>von Thomas Struth und der Abbildung der Installation The clock<\/em> von Christian Marclay <\/span><\/span>wird im Folgenden erl\u00e4utert, was unter den Dispositiven des Museums und des Kinos zu verstehen ist. Zur genaueren Erl\u00e4uterung des Begriffs siehe die Seite zur \u21d2Dispositivanalyse<\/a><\/span>.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div><\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t<\/div>

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Thomas Struth: Art Institute <\/em>of Chicago II<\/em> (1990)<\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>

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In einem hell ausgeleuchteten Museumsraum sind Gem\u00e4lde vor wei\u00dfen W\u00e4nden zu sehen, davor verstreut Besucher*innen, die diese anschauen. Die Fotografie dieser Situation hebt eins der Gem\u00e4lde, vor dem eine Frau in rotem Mantel steht, besonders hervor. Dies geschieht durch die Gliederung des Raumes in zwei Ebenen. Im Vordergrund ist an einer freistehenden Wand das gro\u00dfformatige Rue de Paris, temps de pluie<\/em> von Gustav Caillebotte (1877) einzeln zu sehen, im Hintergrund an der Raumwand gruppieren sich mehre kleinformatige Bilder aus derselben Epoche. Die Gem\u00e4lde werden zus\u00e4tzlich auch durch die symmetrische Anordnung und den Goldrahmen hervorgehoben. Die Fotografie ist planparallel und Caillebottes Gem\u00e4lde mittig aufgenommen, sodass unser Blick, wie der der Besucherin im Vordergrund, auf das Gem\u00e4lde zentriert ist. Wie andere R\u00fcckenfiguren der Kunstgeschichte k\u00f6nnen wir sie als unsere Stellvertreterin im Bild auffassen.<\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t<\/div>

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Das Foto zeigt uns, wie die individuelle Wahrnehmung des Gem\u00e4ldes in einen Kontext eingebettet ist. Die anderen Bilder, neben denen es platziert ist, der Raum, in dem die Bilder angeordnet sind, die Art und Weise, wie sie pr\u00e4sentiert werden \u2013 all dies vermittelt das Museum als einen Ort<\/span>, der Kunst zur Schau stellt. Das Museum ist aber auch in umfassenderem Sinn eine Institution<\/span>, die dies durch verschiedene Praktiken<\/span> reguliert, etwa durch die Entscheidungen, welche Ausstellungen programmiert werden, durch das Kuratieren und Pr\u00e4sentieren (Display<\/span>) dieser Ausstellungen, durch die Ank\u00fcndigung und Kommunikation der Ausstellungen (Diskurs<\/span>). Im Fall des vorliegenden Bildes zeigen sich diese Entscheidungen zum Beispiel darin, dass hier ein kunstgeschichtlicher Zugang vorgegeben wird. Gem\u00e4lde aus dem gleichen historischen Kontext, der europ\u00e4ischen Kunst des 19. Jahrhunderts, sind hier zusammenstellt. Einzelne werden zudem als besonders wertvoll und sehenswert hervorgehoben. So hebt sich das gro\u00dfformatige an einer eigenen Wand pr\u00e4sentierte Gem\u00e4lde von Caillebotte von den kleineren in Serie geh\u00e4ngten Gem\u00e4lden ab. In dieser Weise lenkt das Museum nicht nur das, was zu sehen ist, was \u00fcber die Kunstgeschichte bekannt ist und weitergegeben wird, sondern auch, wie etwas bewertet wird.<\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>

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Aber das Museum lenkt nicht nur den Blick, sondern reguliert auch das Verhalten der Museumsbesucher*innen, wie auch in der Fotografie deutlich wird. Die Besucher*innen stehen vor den Gem\u00e4lden und richten ihren Blick auf sie. Niemand rutscht auf dem Fu\u00dfboden oder versucht, die Bilder anzufassen. Viele von ihnen sind seitlich platziert, sodass sie den Blick auf das Gem\u00e4lde nicht \u201abehindern\u2018. Dieses Verhalten<\/span> wird auch durch die Abstandshalter vorgegeben, welche die Gem\u00e4lde regelrecht einz\u00e4unen. Dies mag Besucher*innen, die den Museumsbesuch gew\u00f6hnt sind, selbstverst\u00e4ndlich sein. Andere, die diese Verhaltensweisen nicht verinnerlicht oder habitualisiert haben, k\u00f6nnen sich dadurch verunsichert f\u00fchlen oder durch ein abweichendes Verhalten (negativ) auffallen. Mit dem Dispositiv des Museums sind somit Gewohnheiten des Schauens und Verhaltens verbunden, die vor allem in kulturell gebildeten Schichten \u00fcblich sind: damit ist es auch ein Ort der sozialen Distinktion<\/span>.<\/span><\/p>\n

Gleichzeitig durchkreuzt die Fotografie auch diese vom Raum vorgegebenen Abst\u00e4nde und damit verbundenen Verhaltensmuster. Der Oberk\u00f6rper der Frau im roten Mantel im Vordergrund ragt in das Gem\u00e4lde von Caillebotte hinein, in dem ein freier Platz f\u00fcr sie gegeben scheint. Ihre Haltung ist spiegelverkehrt zu den Figuren im Vordergrund des Gem\u00e4ldes, die mit ihr zu kommunizieren scheinen. Zudem lassen sich auch weitere Korrespondenzen zwischen dem abgebildeten Gem\u00e4lde und der abbildenden Fotografie erkennen: das Bildmotiv, die Strukturen des Bodens oder die Raumgestaltung, die Spannung zwischen Tiefenwirkung und der zweidimensionalen Fl\u00e4che. Damit reflektiert sich das Foto selbst als eine Schauanordnung (ein Display) und verweist m\u00f6glicherweise auf die individuelle Kunstwahrnehmung, welche durch das Museumsdispositiv erm\u00f6glicht wird, dieses aber auch durchkreuzen kann.<\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t<\/div>

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Auch dieses Foto zeigt eine Rezeptionssituation, in der mittig ein gro\u00dfformatiges Bild zu sehen, in diesem Fall eine fotografische (oder filmische) Aufnahme, auf die sich die Aufmerksamkeit des Publikums konzentriert. Dennoch lassen sich sofort zahlreiche Unterschiede zum ersten Bild erkennen: Es sind nicht einzelne Betrachter*innen zu sehen, die an verschiedene Bildern entlang gehen, sondern ein Publikum, das regungslos sitzt. Der Saal ist abgedunkelt. All dies f\u00fchrt dazu, dass sich die Aufmerksamkeit noch st\u00e4rker auf das zentrale Bild in der Fotografie konzentriert. Auch zeigt dieses Bild einen Frauenkopf, der sich in Bewegung zu befinden scheint \u2013 eine Gro\u00dfaufnahme wie sie vor allem in Filmen vorkommt. Die Uhr deutet den Ablauf der Zeit an. All dies verweist auf das Dispositiv des Kinos.<\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t<\/div>

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Dieses Dispositiv ist noch st\u00e4rker als der Museumsraum dadurch gekennzeichnet, dass die Voraussetzungen der Rezeption unsichtbar sind. Dieser Umstand wird nicht nur durch die Auswahl, Programmierung und Bewerbung von Filmen bedingt, die durch andere Institutionen und \u00d6konomien geregelt wird \u2013 durch kommerzielle Strukturen oder \u00f6ffentliche Institutionen wie Filmmuseen und kommunale Kinos. Auch der Raum selbst, der in der Dunkelheit verschwindet und in dem die technischen Bedingungen der Projektion \u2013 ob analog oder digital \u2013, nicht zu sehen sind, tr\u00e4gt dazu bei, dass die Zuschauer*innen den Eindruck haben, \u201ain den Film einzutauchen\u2018 und die Situation um sich her vergessen.<\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>

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Christian Marclay: The Clock <\/em>(2010) Video, 24-hour loop \u00a9 the artist Courtesy White Cube
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Diesen Mechanismus hat Jean-Louis Baudry als Voraussetzung f\u00fcr den Realit\u00e4tseindruck<\/span> des Kinos beschrieben. Mit Bezug auf die psychoanalytische Theorie beschreibt er die Kinosituation als eine Regression, oder einen R\u00fcckzug, in einen traum\u00e4hnlichen Zustand, in dem die Zuschauer*innen sich bewegungslos und abgeschnitten von der \u00e4u\u00dferen Wirklichkeit der filmischen Realit\u00e4t \u00fcberantworten, ja an sie glauben. Er vergleicht die Projektion auf eine Leinwand dabei mit psychischen Projektionen, als \u00dcbertragung von Wunschvorstellungen auf andere. Mit seiner Dispositivtheorie m\u00f6chte Baudry den m\u00e4chtigen unbewussten Einfluss filmischer Vorstellungswelten auf die Zuschauer*innen begr\u00fcnden, die \u2013 wie im Traum \u2013 in Filmen ihre W\u00fcnsche realisieren. Seine Theorie wurde sp\u00e4ter daf\u00fcr kritisiert, dass sie andere Aspekte der Filmerfahrung, wie beispielsweise die sinnliche oder \u00e4sthetische Wahrnehmung oder auch Interaktionen im Publikum nicht ber\u00fccksichtigt und sich unausgesprochen auf Filme bezieht, die den Konventionen des klassischen Hollywoodkinos entsprechen.<\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\n\t\t\t<\/div>

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Valie Export; Peter Weibel: Tapp und Tastkino<\/em> (1968) Performance
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Anschlie\u00dfend an die psychoanalytische Zuschauertheorie hat sich die feministische Theoretikerin Laura Mulvey mit der Frage befasst, wie nicht nur der Kinoapparat, sondern auch filmische Blickstrukturen<\/span> ein bestimmtes Zuschauersubjekt hervorbringen. Am Beispiel des klassischen Hollywoodkinos zeigt Mulvey, wie diese als Ausdruck eines \u201am\u00e4nnlichen Blicks\u2018 aufgefasst werden k\u00f6nnen, der sich auf den begehrenswerten weiblichen K\u00f6rper richtet. Diese Theorie war in den 1970er Jahren sehr einflussreich und hat auch K\u00fcnstlerinnen bewogen in ihrer Arbeit das Dispositiv Kino und die Blickstrukturen des Films kritisch zu hinterfragen. Mulvey selbst durchkreuzt in ihrem Experimentalfilm Riddles of the Sphinx<\/em> (Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977) den \u201em\u00e4nnlichen Blick\u201c, indem sie R\u00e4ume in langsamen 360\u00b0-Schwenks erschlie\u00dft, welche die K\u00f6rper von Frauen nur beil\u00e4ufig streifen. Die Performancek\u00fcnstlerin Valie Export stellt wiederum mit ihrem \u21d2Tapp- und Tastkino<\/a> <\/span>das blinde Ertasten dem Blick auf ihren K\u00f6rper entgegen. Indem die m\u00e4nnlichen Zuschauer ihren nackten K\u00f6rper nicht sehen, sondern nur f\u00fcr einen festgelegten Zeitpunkt ertasten k\u00f6nnen, wird der Voyeurismus des Kinos ausgestellt, werden die Voyeure selbst zu Objekten des Blicks.
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Texte von Bettina Henzler (2020)
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